Tua presença era a certeza do aliado vitalício contra a bomba, contra a usura.

Lélia Coelho Frota

curadora de arte, poetisa, tradutora e antropóloga brasileira.:
1938 - 2010



Quando tudo aconteceu...

1938 - Nasce Lélia Coelho Frota em 11 de julho, no Rio de Janeiro. 1956 – Estreia na poesia com o livro “Quinze poemas”, capa e ilustrações de Milton Dacosta. 1958 - Publica “Alados idílios”, capa de Maria Leontina, 1º Prêmio no IV Concurso de Poesia do jornal A Gazeta. 1960 - Lança “Romance de Dom Beltrão”, com ilustrações de Adão Pinheiro. 1964 - Diploma-se em Museologia, tendo estagiado no Museu de Artes e Tradições Populares de Paris. 1965 - Publica “Caprichoso desacerto”, com retrato de Maria Leontina. 1970 – Nasce seu filho João Emanuel Carneiro. 1971 - Publica a coletânea “Poesia Lembrada”, com orelha de Henriqueta Lisboa, poema de Cecília Meireles e retrato de capa de Maria Leontina. 1975 - Lança “Mitopoética de 9 artistas brasileiros: vida, verdade e obra”. 1978 - Publica “Menino deitado em Alfa”, agraciado com os prêmios Jabuti de Poesia (CBL) e Olávio Bilac (ABL). No mesmo ano, é curadora da representação brasileira na Bienal de Veneza. 1980 – Assume a direção do Centro de Documentação e Pesquisa da Fundação Rio. 1982 - Publica o livro “Ataíde”, sobre a vida e obra do pintor marianense. Assume a direção do Instituto Nacional do Folclore da Funarte. Em sua gestão, é criada a “Sala do Artista Popular”. 1986 - Publica “Veneza de vista e ouvido”, com versão para o italiano de Luciana Stegagno-Picchio e ilustrações de Maria Leontina. Lança ainda, no âmbito da crítica, o livro “Mestre Vitalino”. 1987 - Curadora da mostra "Brasil, Arte Popular Hoje", no quadro do Projeto França-Brasil, exposta no Grand Palais. No mesmo ano, publica “Brasil: arte popular hoje”. 1988 - É curadora da representação brasileira na Bienal de Veneza. 1989 a 1990 - É coordenadora e curadora, pelo Ministério da Cultura, da instalação da Exposição Permanente de Arte Popular Brasileira, no Centro Cultural de São Francisco, em João Pessoa, Paraíba. Em parceria com Gastão de Holanda, Jacques Leenhardt e Bernd Krüger, publica “Roberto Burle Marx: uma poética da modernidade”. 1993 - Publica “Tiradentes: retrato de uma cidade”. 1995 a 1996 – É coordenadora, pela Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, do programa "Apoio ao Desenvolvimento Cultural do Vale do Jequitinhonha". Publica “Brio”, com prefácio de Benedito Nunes e ilustrações de Maria Leontina. 1997 - Participa com texto crítico do livro “Guignard: arte, vida”. 1999 – Como diretora do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, produz o disco "Mangueira, Samba de Terreiro e Outros Sambas". 2002 - Participa da gravação do álbum “Reunião – O Brasil dizendo Drummond” (com Chico Buarque, Antonio Cícero, Adélia Prado, entre outros). 2005 – Publica “Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro, século XX”, reunindo 150 artistas populares “representativos da criação no século XX”. 2008 – Publica “Fruits”, edição francesa com ilustrações de Béa Jomelli-Robert e, na crítica, “Maria Leontina: pintura sussurro”. 27 de maio de 2010 – Falece Lélia Coelho Frota no Rio de Janeiro. 2012 – Em edição de luxo, é lançada a “Poesia Reunida” de Lélia Coelho Frota, abrangendo 50 anos de poesia (1956 – 2006) e alguns dos principais textos críticos sobre sua obra, pela Editora Bem-Te-Vi, da qual Lélia foi editora executiva.

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UMA ESTREIA FESTEJADA NAS PÁGINAS DO SUPLEMENTO DOMINICAL DO JORNAL DO BRASIL

Grandes acontecimentos os “daquele explosivo 1956 literário”. Quem recorda o panorama da literatura brasileira da época é o filósofo Benedito Nunes. A publicação de “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa, a inauguração da página “Poesia-Experiência”, de Mário Faustino, no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB), e a estreia de Lélia Coelho Frota na poesia com “Quinze Poemas” aparecem no mesmo ano, todos eles eventos energizados pela ambição literária de explorar a potência renovadora da língua. Um olhar prospectivo para a obra de Lélia Coelho Frota, a partir de sua estreia, prova que sua sintonia primeira com Guimarães Rosa e Mário Faustino, nos termos de uma renovação linguística, não é exagerada nem circunstancial.

O ano de 1956 é também o da chamada “revolução concretista”, no entanto, a poesia de Lélia, tal como a de Mário Faustino, segue outro caminho, outro conceito de revolução, que não vem romper com a tradição senão influir nela, acrescentando-lhe novas experiências de convergência de saberes e valores. Como também lembra Benedito Nunes, é justamente o autor da página “Poesia-Experiência” que atenta para o feliz acontecimento de Lélia no SDJB, reconhecendo-lhe não apenas a influência de Carlos Drummond de Andrade, a quem a poeta dedica seu livro, mas, sobretudo, o “rumo progressista” de uma linguagem poética já de partida notável pelo quanto provoca de deleite no leitor e pelo quanto revivifica aspectos da cultura e a própria língua.

De inspiração aristotélica, delectare, movere et docere seriam as três finalidades da boa poesia segundo o projeto teórico de Faustino aplicado à crítica literária no jornal na segunda metade dos anos de 1950. Daí porque os poemas debutantes de Lélia chamam a atenção, destoando do vanguardismo programático dos concretistas e afinados com os princípios e as propostas de “Poesia-Experiência”.




LÉLIA COELHO FROTA E MÁRIO FAUSTINO: PELA REVIVIFICAÇÃO DA LÍNGUA

A diversidade de interesses de Lélia, seu apetite cultural e sua erudição, que mais tarde se refletem em sua atuação como antropóloga, curadora e historiadora de arte, deixam-se antever e anteouvir nos esplendores lexicais e muitos timbres de “Quinze poemas”. Vale notar que não apenas o refinamento precoce dessa poesia de “baladas, cançonetas e folguedos” se identifica com o da poesia de baladas, balatettas e “ariazuis” de Faustino, cuja estreia se dá um ano antes do lançamento de Lélia, como também a ressalva que seu contemporâneo lhe faz, de mais “delectare” que “movere”, também a ele, Mário Faustino poeta, se aplica.

É importante falar dessa correspondência poética pela radicalidade com que ambos, Lélia Coelho Frota e Mário Faustino, põem em prática uma revivificação da língua. No caso de Lélia, uma exuberância de léxico, de neologismos e de ritmos. A “indestrutível palavra cintilume”, o verbo flordelisar, salas clariabertas, tardes cismarinas, alvilençóis, florimetais, olhos marlansos, noitílias e maivalensas são “rastilhos sonoros que explodem no poema” lado a lado com palavras esquecidas, ressurretas para a lírica moderna pelo deleite de criar que existe em Lélia, que é um deleite tanto sonoro quanto visual, de gozo do olhar.




DELECTARE ET MOVERE

Este “delectare” da alegria de cantar é do ofício da poeta bem como neste mesmo ofício “é que se aprende / por dentro – terra e ultramar – a olhar”. Como mais tarde reconhecerá a crítica, Lélia irá gradualmente alcançando uma síntese de “leveza e gravidade”, de “delectare” e “movere”, síntese essa que, se ainda irresolvida numa fase inicial, cedo também desponta como motivo poético em “Alados idílios”, de 1958: “Mas que fazer / meu passaril / se sou o fino / risco de penas / que já passou / olhe! E sumiu / na linha esguia / dessa colina. / Se sou a tênue / frágil garganta / se meu ensaio / de gravidades / antes encanta / e não comove?”.

O que será mais adiante a conquista de um tom também elegíaco na poesia de Lélia será igualmente um aprendizado de olhar por dentro, a conquista de um olhar meditativo. A frequência, o compasso, a cadência do poema modulam faces. E são muitas diversas e contraditórias faces em espelhos, efígies. “O rosto é superfície de água / espelha os movimentos mínimos / do ar da alma”. O que a poeta vê, e como vê, se com leveza, graça ou ironia, se com mistério, paixão ou gravidade, tudo é espelho vivo desse “ar da alma” em movimentos de gavotas, sarabandas, cançonetas, arietas, baladilhas, cantábiles, tocatas, rondós, cantochões, madrigais, minuetos, barcarolas, réquiens, cada qual modulando “voz e passo”, “som e tato” no poema. Lélia, que se diz “a maga das fugas”, ama itinerâncias musicais e visuais: “cada segundo nosso é uma visita / ao que vemos e somos e amamos / ser e ver”.

Num poema de “Caprichoso Desacerto”, seu terceiro livro, de 1965, lê-se: “Relógios de hélice de diamante, a desfechar-se, / jorra da cornucópia um exagero / de seres, de objetos, de mim mesma, dons / que me cumulam e sufocam”. Esse exagero de vida exuberando num deleite estético tem muito de barroco, de mineiro, de “secreta liturgia / camuflada em ligeiro / sorriso volantim”. O que Benedito Nunes reconhece como “as galas reais da linguagem”, na poesia de Lélia, vem de um deslumbramento que, para Otto Lara Resende, é notável “na maneira com que ela caça palavras raras, para lhes soprar novo hausto, ou dar-lhes colocação pessoal na ordem sintática”. Assim, da cornucópia do poema, de sua “boca barroca”, num “aurilavrar / em feroz disciplina”, jorra um reino mineral de aço mouro, rosalgar, hulha, crisólito, cinábrio, um reino vegetal de mil corolas, jasmins, magnólias, miosótis, margaridas, petúnias, dálias, um reino de palavras (vidas) quase extintas de tão raras, bertalha, favônio, bregma, hárpaga, kalapalo, coisas áscuas, ápteras, ábsonas, e palavras novas, recém-criadas, “seamantes”, “petrapertusas”, “um mundo [que] se debrua / entre mundos diversos - / alípio, filipluma”.

Além de deslumbramento, esse gozo musical e visual na poética de Lélia transmite a vibração da sua alacridade, seu espírito em festa, folgazão e amiúde irônico, porém de uma ironia sem fundo de amargura ou autodefesa. Por isso “taful” é um adjetivo tão caro a ela, com o qual sua poesia está sempre a dizer: “Eu não quero a morte. / Quero a vida - / laranja de ouro brilhando / no mais alto ramo”.




MINAS GERAIS E A ANTECIPAÇÃO DE UM “TOM ARIOSO”

Para Benedito Nunes, a reversão da alegria de “tom airoso” num “arioso canto meditativo” se completa com “Menino deitado em Alfa”, livro de 1978, justamente após a publicação da “Poesia Lembrada”, de 1971, que reúne os livros da chamada fase inicial de Lélia. É então que a poeta experimenta as “variações modais” dos “adeuses”, e é então que “cada fibra tenuíssima / dando-se / ao movimento de ser / descreve um lento / larghetto para a morte”. É quando a poesia de Lélia, além de deleitar, comove, cúmplice dos modernos de vocação transcendente e litúrgica, como Cecília Meireles, Murilo Mendes e Henriqueta Lisboa.

Em muitos interesses, Lélia parece mais próxima desses poetas que de seus contemporâneos. Além de fazerem parte do seu universo lírico (uma “poesia em tom maior”, como diria Nelly Novaes Coelho), Murilo, Cecília e Henriqueta compartilham com ela uma itinerância “ariosa” pelas cidades históricas mineiras. Aspectos artísticos, culturais e religiosos de Minas Gerais marcam não só a poesia de diferentes fases de Lélia como também seu trabalho como historiadora e crítica nos livros sobre a vida e a obra de Manuel da Costa Ataíde, de 1982, e sobre a cidade de Tiradentes, de 1993.

Nos anos de 1950, convém lembrar, grandes poetas rebuscam Minas Gerais em suas obras: em 1952, Henriqueta Lisboa publica “Madrinha Lua”, e em 1959, “Montanha viva: Caraça”; em 1953, Cecília Meireles lança o “Romanceiro da Inconfidência”; Murilo Mendes, em 1954, “Contemplação de Ouro Preto”. Lélia, ainda que recém-chegada, se junta aos veteranos nesse interesse. No livro “Alados Idílios”, de 1958, Minas Gerais tem presença importante. É o destino das fugas, o lugar da morte de um “eu impaciente”, lugar de uma paisagem de mistério, Ouro Preto de Marília de Dirceu, Itabira drummondiana, mítica memória em fanopeia de “um súbito matiz / improvisado anil e arisco em ul- / tramaria, furtiva iridescência”.

O poema “Relação de Mario de Andrade”, de “Alados Idílios”, diz muito sobre as afinidades eletivas de Lélia. Como a própria observará em seu ensaio sobre as pinturas de igreja de Manuel da Costa Ataíde, “a primeira notícia categorizada, em nosso século, a valorizar a arquitetura e as demais artes do período colonial parte do próprio Mário de Andrade”. Lélia retomará, no final do século, a pergunta feita por Mário em 1924, após sua segunda viagem às “cidades do ciclo do ouro” com uma caravana paulista de artistas: “Que é da grandeza antiga?”. Trata-se, sem nostalgia, da necessidade de recuperar e preservar uma memória histórica, do que resulta em 1937 a criação do SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), cujo anteprojeto é elaborado por Mário de Andrade.

Lélia tem participação direta na continuidade dessa preservação reivindicada por Mário, presidindo o então Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional nos anos de 1980. Na poesia, ela se diz um “coração entre mar e Minas”. Na coletânea “Poesia Lembrada”, de 1971, Lélia igualmente antecipa em verso, no poema “Grinalda de São Francisco de Assis de Ouro Preto”, sua penetração nas imagens das pinturas do mestre Ataíde, em especial as de São Francisco de Assis de Ouro Preto, que seriam analisadas em pormenores no estudo sobre o pintor em 1982. Em “Menino deitado em Alfa”, de 1978, considerado um marco da maturidade poética de Lélia, sua homenagem a Minas Gerais e ao simbólico sagrado (mítico e místico) da criação convergem no antológico poema “Ascensão de Murilo Mendes”:

(...)
Murilo ascende
(...)
Ascende extramuros, extracorpo,
juiz de fora de si mesmo
entregue ao som de Deus:
ABBA
(...)
Ígneo Murilo irreverente
Mendes Murilo desmedido
no amor
no furor
contra o que ferisse o fulgor da verdade.
(...)
Tua presença era a certeza do aliado
vitalício contra a bomba, contra a usura.
(...)
Para ti, a carne era a lição livremente aprendida do espírito
e o peito da amada a mesma porta por onde passaram
tântricos extáticos seguindo as apsaras de Ajanta.
(...)
Já que tomou a iniciativa
agora é forçoso darmos a despedida
ao seu rosto arioso
às suas presenças sereníssimas no Jardim de Allah vespertino
tirando longos lenços concedidos da manga,
mágico mineiro, paroquial.
(...)
Entre uma cruz e uma estrela
ladeando Murilo e Mendes
ele decola,
convergiu.
(...)
Para nós deixou gravada a sua marca
mineira, e vai na dianteira
movido a clavicêmbalos prestíssimos.
(...)
Baco mineiro,
Murilo vai sem deixar sua Ariadne,
a palavra das coisas que viveu.
Não perdemos o bipbip
da tua, como disseste, telepessoa.
Sentimos pena
da nossa pequena voz para alcançar-se.
nossa promessa inscrevemos, em teu rumor
de grande astro que se move com amor:
não esquecer.

Murilo Mendes, entre as afinidades eletivas de Lélia, é um seu aliado na fatura dos símbolos, dos enigmas cifrados em imagem e ritmo de “elétrons de vogais e consoantes, / celerérrimas / réplicas da atômica / bem temperada harmonia”. O “rosto arioso” do poeta se despedindo deixa “gravada a sua marca / mineira, e vai na dianteira / movido a clavicêmbalos prestíssimos”. A harmonia entrevista por Lélia aí se aproxima daquela síntese de “leveza do rococó” e “grave expressão de sentimentos” na pintura do mestre marianense Ataíde. A orquestração do concerto celestial no forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto – objeto de estudo de Lélia – é ilustrativa do seu interesse em interpenetrar pintura e música no quadro da ascensão do poeta mineiro ao céu de Betelgeuse.

São versos de Murilo Mendes em “Contemplação de Ouro Preto”: “Repousemos na pedra de Ouro Preto, / Repousemos no centro de Ouro Preto: / São Francisco de Assis! Igreja ilustre, acolhe, / À tua sombra irmã, meus membros lassos”. Não menos familiares a Lélia são os “Motivos de Ouro Preto” de Murilo: “Assombrações que sobem do barroco, / Das ladeiras e dos crucifixos esquálidos, / Frias portadas de pedra, anjos torcidos, / Passantes conduzindo aos ombros o passado, / Cemitérios aéreos de adros largos / Onde noturnos seresteiros cantam, / Seguindo-se de violas e violões, / Aos defuntos colados nas gavetas (...)”.

O “tom arioso” associado à atmosfera do barroco mineiro que então marca a poesia madura de Lélia a partir do final dos anos de 1970 parece chegar à altura certa de quem, já se havendo despedido do “airoso” da juventude, agora desenvolve uma escuta e um olhar meditativos. Cabe, porém, ampliar essa perspectiva, considerando a leitura da poeta mineira Henriqueta Lisboa, outro membro da “família espiritual” de Lélia. No texto de apresentação da coletânea “Poesia Lembrada”, de 1971, que reúne os livros de 1956 a 1965, Henriqueta escreve:

A poesia de Lélia Coelho Frota é uma graça do céu e um fardo para os corações da terra. Entre dois polos balança, este espírito de Ariel, não liberto de contingências humanas. Ora tocando a irrealidade com seus feixes de azul, ora amargando inquietudes de subsolo. Seu relógio às vezes dispara em ‘primaveras precípites’, outras vezes demora em longa duração como a arrastar correntes atávicas. (...). Quando a habita a alegria, ela se deixa levar pelos ritmos rápidos em ‘modinhas ecoantes’ e adjetivos transbordantes, cantando, quase direi, dançando seus versos. Quando o sofrimento a visita ou apenas a dor de viver, de suportar o peso da mesma poesia, como árvore pendente de frutos, ela caminha passo a passo, recolhendo imagens de cascalho e ‘ouro mordente’. De um lado um cordeiro, uma pomba e uma fonte – reminiscências de ‘alados idílios’ – perfazem o ambiente da vida em paz com a natureza. Do outro lado se impõe ofício mais severo: e ela grava, em ‘gravura de maneira negra’, uma síntese interpretativa e histórica da luta pela expressão, que não apenas do artista mas do ser.




MUTUALISMO ENTRE POESIA E PINTURA

As “artes patrimoniais” (como Mário de Andrade denominava as artes “arqueológica, popular, histórica etc”) estão no centro das atividades de Lélia como antropóloga, historiadora e crítica de arte, por exemplo, em seu panorama de artistas populares em “Mitopoética de nove artistas brasileiros”, de 1975, ou, entre outros, no livro “Nhozinho – Imensas miudezas”, sobre o artesanato de Antônio Nogueira dentro do contexto da cultura popular maranhense.

As artes plásticas, essas dialogam com a poesia de Lélia desde seu primeiro livro, cujas ilustrações e capa são de Milton Dacosta, artista homenageado mais de uma vez nos poemas. Como bem viu Henriqueta Lisboa, o elogio da arte, a exemplo do poema sobre os mestres da gravura (“Maneira negra”, de “Alados idílios”), se estende a um elogio do fazer poético em sua correspondente luta pela expressão do ser, “luta mais funda”, / mais incusa / ao olhar de quem só vê a face clara / da medalha da alma, e nem suspeita / o adverso reverso do negrume / da desfigura, nos lanhos e nos talhos / vestígio doloroso da passagem / nossa, pela terra gravosa”.

Dos pintores em diálogo com Lélia, Maria Leontina é sem dúvida sua interlocutora mais frequente. Data de 1958 o primeiro texto de Lélia sobre uma mostra (“Episódios”) de Maria Leontina. Seguem-se as capas e ilustrações da artista nos livros “Alados Idílios”, “Caprichoso desacerto”, “Poesia lembrada”, “Menino deitado em Alfa”, “Veneza de vista e ouvido” e “Brio”. Inspirado na série dos estandartes da artista, o poema “Através do espelho”, de 1975-1976, imagina/vê refletida na pintura de dois estandartes uma antecipação da busca do poema pelo essencial:

(...)
Noite dividida
em azuis entrevistos,
indícios verdeais.
Quem saberá ver
claridade atrás
desse breu seteais?

Paragem preciosa
pintada muito antes
do caminho andado
pelo adivinhar
de antigos estares
em perfeitos pares:

o fogo a terra
a água o ar
reunidos
num principiar.


Não por acaso, em 1977, Henriqueta Lisboa publica “Celebração dos elementos: água, ar, fogo, terra”. Novamente, interesses que se afinam. Mas, antes mesmo desse livro de Henriqueta, Lélia declara seu desejo de “um retorno ao primitivo”. Os “azuis entrevistos” e os “indícios verdeais” a partir da pintura de Maria Leontina são para Lélia como reflexos em prismas do real, ilusão ocular e especular. Eis alguns dos muitos azuis e verdes de Lélia: o “verde olhar do morto”, os “verdes adeuses”, a “álgebra verde do oceano”, uma “efusão / de clorofila pelas sebes serpes”, “sinople em todo espaço”, a “verde encosta” da morte, o “azulmetista”, o “azul-real”, o “rubro azul”, o “azulvoante”, o “azul-cariz”.

A cor se insinua como próprio assunto, e nele o ser, o coração do nome, o nume, estão implicados: “(...) / Na memória o epíteto - / decora, molda-se, arredonda / a boca, nos segredos e no açúcar / no álacre zumbido / que mais tarde / delibera, emite: azul azul azul / mas não é, e ainda se fosse / como sabê-lo; e haveria / (mais triste ainda que a certeza) / o não sabermos que sabemos uma imagem / como / É: / pureza cognoscível / blau / em / blau / azulmetista / mergulho no indeciso / incorpóreo / rodízio dos enganos deste espectro / que é o domicílio de Morgana – (...)”.

Como Tarsila do Amaral em Minas Gerais, recuperando de sua infância fazendeira “os rosas-baú, os azuis-céu, os verdes-grama”, também a poesia de Lélia rebusca suas cores na memória, na distância de planos das paisagens mineiras, nos longes de um passado histórico e uma infância. Há segredos nos verdes, nos vermelhos e, sobretudo, nos azuis de Lélia, segredos de amor e morte, abstrações, enigmas do inominável. Vem desse nome inaudito no coração da cor um “azul, azul, e por que não / afinil, carídio, issonte?”. Lélia se acerca do coração da cor lavrando a palavra num “principiar” de criação, misturando sons. Há esta elaboração constante de imagens, prismas e tonalidades nos poemas através da música. Um “leque de espelhos”, o piano de Lélia “gradua o miramundo”. Seu poema, ao menos uma de suas faces, quer palavras vítreas e cantábiles. Palavras que recapturem “para a retina pobre o antigo encanto / e o reflete em presente, sob meu canto”.

Sobre os poemas de “Veneza de vista e ouvido”, dedicados a Maria Leontina, Alexandre Eulálio, que assina o prefácio, observa que “no despojamento de sua escrita de agora Lélia visou as transparências cromáticas, a movimentação concertante, que lucilam, ora cristalizadas ora mortiças, seja na assimetria milimetrada da pintura de Jacobo Robusti, o tintureiro prodigioso, seja nos ritmos escandidos em que a limpidez lírica e a euforia vitalista de Antonio Vivaldi não excluem a complexidade da fantasia imprevisível dele”. Benedito Nunes menciona igualmente um “despojamento ascético” na poesia de Lélia a partir de “Veneza de vista e ouvido”, de 1986, e “Brio”, de 1996. Mas para chegar a isto que se vê como “transparências cromáticas”, Lélia antes terá passado, com disciplina e graça desapressada, pelo laborioso da imagem, do ícone, da cifra, do símbolo, do Tetragrammaton ao unicórnio medieval, de Morgana e Orfeu ao Cordeiro, do “morto druida, morto pré-histórico” ao rosto da Virgem aflorando num solo de violino.

O diálogo com a obra de Maria Leontina tem a ver com essa indissociabilidade plástica entre pintura e poesia, esse “fundo de contaminação positiva entre os processos criadores”, que, como diz Lélia num de seus textos críticos sobre a artista, parece um fenômeno moderno, sendo, no entanto, antiquíssimo: “quem não sabe das gerações de mestres chineses taoistas do período Tang e Sung, onde poesia e pintura eram igualmente indissociáveis, para conduzir finalmente ao silêncio das relações internas entre a natureza e o eu”. Numa espécie de mutualismo, desde a série das “Santanas”, de 1949, inspirada em imagens do barroco colonial, Maria Leontina esteve cercada de poetas que a admiravam, que escreviam sobre seu trabalho ou eram seus parceiros em livros. Entre eles estão Murilo Mendes, Ferreira Gullar, Dora Ferreira da Silva e Walmir Ayala, todos eles poetas ligados às artes plásticas e, de algum modo, próximos à Lélia.




UMA POETA DISCRETA E MAL LEMBRADA, SOFISTICADA E POUCO LIDA

A fortuna crítica de Lélia reúne nomes fortes da crítica da segunda metade do século XX: Mário Faustino, Otto Lara Resende e Benedito Nunes são pensadores à altura da complexidade de uma obra policrômica, multifacetada, com uma deontologia e uma teleologia próprias. Ainda resta dar continuidade a esse estudo e tornar mais visível para o leitor brasileiro o nome de Lélia Coelho Frota entre os grandes poetas de seu tempo.

Resta clarear as afinidades de Lélia com “o amor do todo” de Mário de Andrade (algo lembrado pela própria Lélia em seu livro sobre a cidade de Tiradentes, de 1993) que os levou a ambos a trabalhar pela revalorização do patrimônio histórico e artístico do país. Resta clarear as afinidades dessa poesia com o espírito multifário do modernismo nas figuras de Murilo Mendes, Cecília Meireles, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e também João Cabral de Melo Neto, com quem Lélia especialmente compartilha uma fina arquitetura, aquele “aurilavrar / em feroz disciplina”, aquela “precisão de teorema / que amadurece o poema”. Isto sem esquecer o diálogo aberto com seus contemporâneos, a quem homenageia em seus poemas, como Walmir Ayala e Mário Faustino.

Relembrando o marco que significou para a crítica literária no jornal a página “Poesia-Experiência” nos anos de 1950, vale ressaltar mais uma vez a exuberante renovação linguística empreendida, na mesma época, pela obra de Lélia, incomparável com outros poetas de seu tempo, ao que vem se somar sua contribuição para a cultura brasileira com uma notável bibliografia crítica sobre arte popular, arquitetura e pintura, ainda a ser redescoberta pela própria crítica e pelos jovens poetas do novo século.


BIBLIOGRAFIA


FROTA, Lélia Coelho. “Poesia Reunida (1956 - 2006)”, Bem-Te-Vi, Rio de Janeiro, 2012.
_________________. “Ataíde”, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
_________________. “Tiradentes: retrato de uma cidade”, Rio de Janeiro/Tiradentes: Campos Gerais/Fundação Rodrigo Mello Franco de Andrade, 1993.
FROTA, Lélia Coelho; AYALA, Walmir; GULLAR, Ferreira; FILHO, Paulo Venancio. “Maria Leontina: pintura sussurro”, São Paulo: Arauco, 2008.
BOAVENTURA, Maria Eugenia (org.). “Mário Faustino - De Anchieta aos Concretos”, São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
MENDES, Murilo. “Contemplação de Ouro Preto”, Ministério da Educação e Cultura, Serviço de Documentação, 1954.
COELHO, Nelly Novaes Coelho. “Dicionário crítico de escritoras brasileiras”, São Paulo: Escrituras, 2002.
NUNES, Benedito (org.). “Mário Faustino - Poesia-Experiência”. São Paulo: Perspectiva, 1977.